12 January 2014

Gesprek met Stijn Van Dorpe over creativiteit, kennisoverdracht en het esthetische residu



Conversation with Stijn Van Dorpe on creativity, knowledge and aesthetic residue

NL/ ENG

Stefaan Vervoort


scroll down for English 


1.

Stefaan Vervoort: Voorbije zomer heb je voor de kunstmanifestatie HOTEL CHARLEROI een samenwerking met lokale kunstenaars en kinderen uit Marchienne-au-Pont opgezet. Je gaf het werk de titel Theater 1:1 (2013). Hoe verliep de totstandkoming van dit werk?

Stijn Van Dorpe: Ik heb lokale kunstenaars uit Marchienne-au-Pont om een foto van één van hun werken gevraagd en daarvan heb ik kopieën genomen, als een soort documentatie of reproducties van de werken. Daarna heb ik een workshop georganiseerd met kinderen uit Charleroi waarin ze de documenten konden versnijden en verknippen tot ‘nieuwe’ beelden. Deze beelden en de authentieke werken van de kunstenaars zijn dan geëxposeerd in de plaatselijke tentoonstellingsruimte van Marchienne-au-Pont, een modernistisch gebouw dat onderdeel is van het gemeentelijk administratief centrum. Dat zijn heel droog de feiten. Het is een werk waarover ik lang getwijfeld heb om het te maken, maar waarvan ik uiteindelijk erg blij ben dat ik het gemaakt heb.

S.V.: Wat wakkerde je interesse dan aan?

S.V.D.: Heel veel. In Marchienne worden bijvoorbeeld veel creative projecten met educatieve inslag ondersteund door zowel de stad als door het Waalse gewest. Via de weg van de creativiteit en met behulp van educatieve projecten worden mensen (opnieuw) geïntegreerd in de maatschappij. Onder andere in het instituut AVANTI, een actieve creatieve studio waar ze met ex-gevangenen of aan lager wal geraakte mensen werken. Dit gaat van het aanleren van lastechnieken en het maken van meubilair en sculpturen tot het meewerken aan theateropvoeringen en het bouwen van theaterdecors. Een ander instituut waarmee ik werkte, l’Espace Citoyen Porte Ouest, helpt kinderen met hun huiswerk na schooltijd en organiseert veel creatieve workshops  voor hen. Voor mij vormden zulke creatieve projecten op veel niveaus een aanwezigheid in Marchienne Au Pont. Een ander element dat me op dat moment naar dat werk leidde, was een boekje rond kunsttheoreticus Boris Groys.[i] Het boekje bevat onder meer twee interessante bijdrages: een tekst van Kazimir Malevetisj die een reactionair manifest over en tegen het kunstinstituut vormt, en een interview met Groys waar hij onder andere Malevitsj’ tekst contextualiseert en herinterpreteert. Ik vond het interessant hoe Groys het museum als een verzameling collectieve subjectiviteiten schetst die de kunstenaar steeds moet vernieuwen – de kunstenaar is niet bezig met herhaling, zo stelt hij, maar met vernieuwing. Ook die problematiek kwam in Theater 1:1 aan bod.

S.V.: Vanwaar de titel Theater 1:1?

S.V.D.: Eerst en vooral was er de manier waarop de werken waren tentoongesteld. De werken van de kinderen vormden één cluster en die van de volwassenen een andere. In deze zin kreeg je een verhouding van één op één tussen de beide groepen: de tentoonstelling juxtaposeerde het ‘werk’ van twee generaties, waarin – zoals het wel vaker gaat – de jongere generatie het werk van de oudere generatie herinterpreteert, als een soort continue cirkel van creativiteit. Maar interessanter is misschien de wijze waarop deze logica diep geworteld zit in onze culturele, sociale en pedagogische manier van denken. De internalisering, herhaling en verwerking van voorgaande types van kennis is gewoon hoe de dingen werken – het is bijvoorbeeld hoe de school werkt. Kinderen maken zich informatie eigen en verwerken deze tot iets nieuws. Dat is wat hier op een kunstmatige manier herhaald en heropgevoerd wordt. Wat we zien is een representatie van hoe de dingen ‘normaal’ verlopen, als een theater van het alledaagse. Een derde, en misschien wel de meest relevante referentie aan 1:1 heeft te maken met de specifieke positie die ik met dit werk inneem. Door te werken met kinderen en met amateurkunstenaars distantieert het werk zich in zekere zin van het elitaire idee van de hedendaagse kunst, maar ook van de educatieve sfeer van amateurkunstenaars en van de kinderen. Het bezet een soort tussenruimte, tussen deze twee werelden.

 S.V.: Je hebt wel vaker noties van educatie en creativiteit gethematiseerd, bijvoorbeeld door samen te werken met amateurtoneelspelers (Kristof/Christophe, 2011) of scholieren (Going to the Top of Africa, i.s.m. Euridice Kala, 2012; Witte Marmer, 2013). Is het de daad van het maken wat je interesseert, de creatie?

S.V.D.: Creativiteit is niet wat me interesseert – het is veel meer wat ‘creativiteit’ vandaag wil zeggen. Ik ben geïnteresseerd in de manier waarop creativiteit relateert aan onze neoliberale, kapitalistische omgeving. Zo vormden de verschillende actoren, operatoren en ‘instituten’ die inhaakten op Theater 1:1 een belangrijk facet van het project. Je hebt de organiserende instantie, HOTEL CHARLEROI, die me met lokale organisaties als AVANTI en l’Espace Citoyen Porte Ouest in contact bracht. Maar ook andere individuen en instanties waren in de productie van het werk betrokken, zoals Isabelle, een plaatselijke amateurkunstenares die de kunstenaars en kunstinstanties van Charleroi goed kende, of het alternatieve muziek- en cultuurcentrum Rockerill, een plek waar de plaatselijke kunstenaars hun stek vinden. Ik vind zulke verbanden interessant omdat ze de omgeving en de totstandkoming van een werk in kaart brengen, als een soort plattegrond van een realiteit. Het is een soort sociale omgeving in miniatuur.

S.V.: Een deel van de presentatie bestond dus uit de presentatie van de gecollageerde en verknipte kunstbeelden van de kinderen. Hoe belangrijk was deze uitkomst? Wat betekent ze binnen het geheel van het project?

S.V.D.: Eén van de meest fascinerende dingen - wat ik eigenlijk pas achteraf merkte – die uit de workshop met de kinderen voortkwam, is dat hun ‘kunstbeelden’ een opsomming van kunst in de twintigste eeuw vormen. Zo valt in de verknipte beelden de Arte Povera en het surrealisme te bespeuren, bij een kleine die documenten tot rolletjes draait en elkaar plakt of in een huisje dat in de rug van een kat zit. Er is ook laatminimalistisch werk, waarbij het papier op een hele materiële manier hangt en het hangen zelf tot onderwerp wordt. Of een woordenspel, à la Mallarme of Broodthaers, of een expressionistisch schilderwerk. Het is grappig hoe de kinderknipsels overeenkomsten vertonen met het modernisme – maar over wat dit precies betekent, moet ik het antwoord schuldig blijven.

S.V.: De productie en presentatie van het werk definieert een ‘creatief netwerk’ specifiek voor de context. Voor je residentie in FLACC in Genk zal je het werken herhalen op een andere plek en met andere instanties. Waarom de herhaling?

S.V.D.: Ik heb nog nooit een werk herhaald maar in dit geval lijkt het me zinvol – al is het maar om te ontdekken wat de herhaling genereert. In Genk laat ik het werk opnieuw plaatsvinden met een aantal lokale en rond creativiteit werkende instanties, en opnieuw met de plaatselijke kunstscene (amateurkunstenaars of kunstenaars) en met kinderen. Ik vind het interessant hoe het, als je het als sculptuur in de breedste zin van het woord wil zien, ‘nieuwe’ installaties of sculpturen zouden zijn. Louter vanuit esthetisch oogpunt zouden ze gewoon al anders zijn. Daarenboven is het interessant om een residentieplek als FLACC te laten mediëren tussen mezelf en de lokale (amateur)kunstenaars, vergelijkbaar met de tussenruimte of bemiddelende positie die ik eerder aanhaalde.

2.

S.V.: Heeft het met kennisoverdracht te maken, je fascinatie voor onderwijs?

S.V.D.: Ik denk niet dat het met kennis op zich te maken heeft, maar eerder met bepaalde soorten kennis. Zo woonde ik een lezing bij waar curatrice en kunsttheoretica Nora Sternfeld vier vormen van kennis beschreef als: 'situated' (ze is verbonden met een omgeving), 'collective' (ze behoort iedereen toe en is nooit individueel omdat kennis zich steeds beroept op kennis van anderen), 'unruled' (ze is ongedisciplineerd en stopt niet met debat uit te lokken) en 'unsettled' (ze stelt steeds haarzelf in vraag).[ii] Deze laatste categorie is heel belangrijk: ze gaat over de fundamentele onzekerheid en de limieten van kennis, een soort kennis die zichzelf continu bekritiseert. Met deze poging tot het mappen van categorieën verbindt Sternfeld de specifieke kennisvorm van kunst aan de wereld, als een epistemisch instrument. Daarom vind ik het educatieve ook een interessant gegeven. De kunstpraktijk valt voor mij samen met een educatieve praktijk, ook al is dat niet altijd even rechtstreeks, en ook al is de kennisoverdracht van kunst niet van dezelfde orde als deze in het reguliere onderwijs.

S.V.: Je manier van beschrijven doet me denken aan Ryan Gander, die onder meer de irrationaliteit of het willekeurige van de conceptuele kunst thematiseert. Zijn werk brengt vaak disparate elementen samen om het epistemologische schemerveld ertussen te thematiseren, om als het ware een soort breuken of gaps in onze kennis bloot te leggen. Spelen zulke gaps in jouw werk een rol?

S.V.D.: Absoluut. Ik heb onlangs nog een kort tekstje geschreven voor een residentieaanvraag dat aan zulke gaps refereert. Eigenlijk zeg ik dat waar vroeger expressie via materiaal werd uitgedrukt, vandaag de kunst veel meer gaat over het creëren van een leegte – een vacuüm dat zijn eigen context zichtbaar maakt. Het gaat om een kritische plaats vanwaar je naar de maatschappij kan kijken en een realiteit zichtbaar kan maken. Op een naïeve manier kan je zeggen dat die leegte de ‘veelbelovende leegte’ is, de utopische plek. Tegelijkertijd is het ook de tactische plek van waaruit er een afstand genomen wordt en vanwaar er naar buiten kan gekeken worden, vanwaar je ook effectief de dingen kunt zien.

S.V.: Er schuilt niettemin een paradox in het opschorten van betekenis, namelijk dat het emancipatorische potentieel ervan afhangt van goede wil. Je kan zo’n leegte namelijk ook op een negatieve manier lezen, bijvoorbeeld als betekenisloosheid of als een escapistisch principe. Zo schreef je naar aanleiding van Two Stories (2012) en het werk Untitled (filed 14 karat gold nib) in Galerie Transit in Mechelen: ‘This performative act expresses a desire to make visible autonomous matter (…) in the sense that it becomes utterly meaningless.’ De leegte voorziet mogelijks in een ‘buiten’ of in autonomie, maar ook in betekenisloosheid.

S.V.D.: Ik denk dat deze ambiguïteit tot het institutionaliseren van die lege plek terug te brengen valt; dat zoiets ook opgenomen is in de neoliberale rangen van de hedendaagse kunst. Het is niet dat er geen goede wil meer is, maar dat het bijna een verkoopstactiek is geworden en daarom misschien ook een dystopie kan worden. Betekenisloosheid is niet per definitie negatief. Het gaat vooral om de manier waarop de ‘lege plek’ ingenomen wordt. Leegte op zich is daarom niet interessant genoeg: ik wil nadenken over heel specifieke omgevingen, over het educatieve, en over andere thema’s waarbij er – in de leegte – iets op het spel komt te staan. Daarom vind ik bijvoorbeeld het werk van Joëlle Tuerlinckx interessant: het is in wezen zo saai, dat het aan de spectacularisatie en normalisatie van de leegte ontsnapt. Het creëert nog steeds een écht leeg punt.

S.V.: Het zit hem natuurlijk ook in de kunsthistorische receptie van zulke werken. Hoe musea en misschien vooral de kunstkritiek werken tot bepaalde posities of historische episodes reduceren. Onder meer Thomas Schütte reageert hier sterk tegen. Hij noemt zulke institutionalisering ‘Ablösungsprozesse’, betekenisloze aflosprocessen van het ene kunsttijdperk op het andere, van de ene kunstenaar op de andere.

S.V.D.: De lezing die ik samen met Kelly Schacht in Croxhapox bracht, kan gekoppeld worden aan een ongenoegen met deze situatie. Voor mij sprak er een soort tristesse uit het opzet van een reeks interventies genaamd Brainbox, waarin de ene kunstenaar werd gevraagd om op het werk van een andere voort te brijen.[iii] Het gevaar bestond om het buiten, in de zin van de maatschappij en het sociale, volledig te negeren. Ik had beslist om heel radicaal een les te geven aan de hand van zeven beelden. Het eerste was een installatiebeeld van mijn reeks werken Assimulation (2010-). Assimulation bestaat uit A4-blaadjes ruitjes- en lijntjespapier met daarop het woord ‘assimilation’ in een soort schoolschrift, zoals ik dat geleerd heb in het eerste studiejaar. Het werk speelt enerzijds met de grenzen van een burgerlijke toestand, in de zin dat je leert schrijven en communiceren; anderzijds is assimilatie ook een begrip dat historisch belangrijk is voor de kunstenaarspraktijk – als een soort gelijktijdig opgaan in en tonen van een constructie. Omdat het werk door de ambitie die het woord laat uitschijnen, namelijk het assimileren, haast ontbonden kan worden tot lijn en papier, heeft het ook iets heel materieels, losgekoppeld van haar betekenissen. De lijn is een lijn, het papier is papier. Ook de volgende beelden alludeerden op zichtbaarheid en onzichtbaarheid. Het tweede beeld toonde de kaart van Europa, die we samen met de kinderen op de speelplaats van het schooltje aan de overkant van de straat van Croxhapox getekend hadden. Iedereen kreeg een papier met een stuk van de kaart, en er was op de speelplaats een raster getrokken zodat de stukken netjes samenkwamen. Ook hier gaat het om de fysieke manier waarop betekenis tot stand komt, de manier waarop een werk en de geassocieerde kennisoverdracht (onder andere de grenzen van Europa) verschijnt. De reeks eindigde met een droge beschrijving van een gebeurtenis die me op dat moment sterk raakte: het geschonken schip bij Lampedusa. Vooral het feit dat deze ramp totaal onzichtbaar bleef – het was letterlijk het vijfde item in het nieuws, na de voetbalmatch van het nationale team – was voor mij iets om hard tegen te reageren.

S.V.: Is het een vingerwijzing naar Croxhapox, naar de hedendaagse kunst?

S.V.D.: Deels, maar dat is voor mij niet de hoofdzaak. Ik zag het als een les. Het is de toon, ik zeg eigenlijk niets, ik ga geen oordeel vellen. Maar er worden documenten aangereikt en tussen die documenten ligt voor mij het potentieel om na te denken over de plek waar je zit en over de gepresenteerde zaken. Dat is een heel directe manier van een soort van educatieve omgang. Op een meer structurele manier probeer ik hier te praten over de omgang van kunst met betekenis, maar ook over de coöptatie ervan.

S.V.: Eens je betekenis opschort, kom je bij vorm terecht. Kunsthistoricus Luke Skrebowksi schrijft over het ‘esthetische residu’ van het kunstwerk na de conceptuele kunst, de vorm waarin of waardoor betekenis verschijnt. Skrebowski beschrijft esthetiek als een emancipatorische plaats, een tegenhanger of antagonistische kracht voor de instrumentele rede.[iv] Ook in jouw conceptueel georiënteerd werk is vorm en materialiteit erg belangrijk.

S.V.D.: Ja, in het geval van Assimilation wordt papier betekenis – of omgekeerd. Een nog beter voorbeeld is mijn tentoonstelling A Small History of Modernity (2013) in de Paraplufabriek in Nijmegen. Deze tentoonstelling valt moeilijk te omschrijven, omdat het tegelijk een erg visuele en sensibele ervaring was. Er waren verschillende glasplaaten opgesteld die gemarmerd waren door studenten van een zevende jaar beroepsopleiding huisschilderen hier in Gent – een moment dat ook weer als tussenplek, tussen school en professionele carrière, gezien kan worden. Wat je ziet is dat een loskoppelen tussen betekenis en materiaal mogelijk wordt ,en dat er stukken of delen materie achterblijven. In de opstelling had je onder meer een papieren brief en een handtekening, de tactiliteit van de verf op de glasplaten die marmer evoceerde, en de tactiliteit van een schilderij dat uit Museum het Valkhof in Nijmegen geleend was. Zulke materialiteit van de dingen vind ik enorm belangrijk; het is essentiëel onderdeel van mijn werk. Ik denk dat het een constant terugtrekken is – noem het een vorm van analyseren, van wat er nog van een werk overblijft – dat me fascineert. Hoewel ik niet altijd kan zeggen waarom. Het is het element van vormelijke stomheid of dwaasheid, als je het een naam wil geven.

3.

S.V.: Je bracht een tweede werk in Charleroi, The Magritte Project (2013). Je wilde het schilderij L’éclair (1944) van Réne Magritte lenen van het Musée des Beaux Arts de Charleroi en het in een private woonst voor het publiek tentoonstellen. Het project is niet doorgegaan, waarna je het esthetische ‘residu’ – de correspondentie met de directrice van het museum en een reproductie van het betreffende schilderij – in een rugzak door een ezel liet ronddragen in Marchienne-au-Pont. Kan je iets meer zeggen over het werk?

S.V.D.: Over die ezel kan ik een heel verhaal afsteken. Ik had tijdens het project een week vakantie genomen, omdat we volop met Charleroi bezig waren en ik op een antwoord van de directeur van het museum aan het wachten was. We hadden een korte trip naar de Alpen gemaakt, en daar zag ik de ezel bij zo’n middelklasse gezin die het dier gehuurd had voor een trip in de bergen. Een enorm fascinerend beeld. Die ezel is in oorsprong zo een beetje de tractor van de armen, maar nu draagt hij het materiaal van toeristen. Ikzelf wilde het Magritte-project ermee in leven houden. In de tas van de ezel zat een beeld van het schilderij van Magritte en de brief die ik aan de curatrice van het museum voor schone kunsten in Charleroi, Coraly Aliboni, geschreven had. Voor mij werd die ezel de plaats van tonen; een plaats van display en een plek waar ik de documenten van het project dat niet doorgegaan was, wilde bewaren. Het werk speelt natuurlijk met de connotaties van het dier als een dubbel element van de arbeidersklasse en het  middenklassentoerisme, en aldus op de tegenstelling tussen het primaire en het luxueuze, maar het is ook een mobiele, absurdistische commentaar op de ‘conventies’ van de tentoonstellingsruimte.

S.V.: Zo stom als een ezel, zeggen ze. Speelt hier een vergelijkbare stomheid van het achtergebleven materiaal? En misschien niet enkel van jouw werk maar ook van dat van Magritte, als een esthetisch residu dat vandaag herbekeken moet worden?

S.V.D.: Misschien wel. Ik denk dat ik met het verplaatsen van Magritte het potentieel van dat werk opnieuw wil activeren – uiteindelijk wil heractiveren bijna, door het te verplaatsen naar een bepaalde plek en binnen een specifiek moment. In dat opzicht is The Magritte Project bijna voor de hand liggend, en het is ook best een mooi werk. Het idee had veel succes, ook omdat iedereen het haast onmiddellijk kon begrijpen.

S.V.: Waarom kies je voor Magritte? Heeft het met de duidelijkheid of net met de ambiguïteit ervan te maken? Kon je ook een andere kunstenaar kiezen, zoals Duchamp?

S.V.D.: Er waren vele redenen om voor een Magritte te kiezen. De eerste reden is dat ik het schilderij bij een bezoek aan het museum voor schone kunsten in Charleroi tegenkwam. Een werk van Duchamp is daar bijvoorbeeld niet te vinden. Een andere reden, die ik geprobeerd heb te omschrijven in de brief aan de directrice, heeft inderdaad te maken met het surrealisme van het werk. Het ging om de ambiguïteit van de interpretatie; de inconsistentie die optreedt wanneer we de vaas met bloemen – waarin de bloemen door een abstracte vlek verf vervangen zijn – proberen te lezen. Het schilderij belichaamt een soort blinde vlek, waarin de verbeelding de vrije loop gelaten wordt. Deze blinde vlek, als een onbezette plek, verbind ik met Hotel Charleroi en met de specifiek interventie die ik er wilde maken. Tegelijk is onze vertrouwdheid met het werk, een vaas met bloemen, heel groot en herkenbaar, en ook dat was dankbaar om het in een dagdagelijks interieur binnen te brengen. Het werk speelde met de context van het dagdagelijkse, waarin de familieleden het schilderij moeten ‘verzorgen’.

S.V.: Er schuilt ook een analogie tussen het onbegrip waarop het surrealisme doelt en de manier waarop Ganders disparate elementen conflicteren. Ik lees een groot deel van je werk als een herlezing van surrealistische strategieën, als een oprekken of dispersie ervan in verschillende vormen – het esthetische, het performatieve, het conceptuele. Ook het herlezen van het modernisme als afgesloten tijdperk, als een ‘gekende’ periode, lijkt me iets waartegen het werk reageert.

S.V.D.: Dat zal zeker kloppen, denk ik. Hoewel ik nooit zoveel met surrealisme bezig ben geweest. Het is me in ieder geval evenveel, of zelfs in de eerste plaats, om de manier te doen waarop het schilderij de culturele of economische weelde en de mogelijkheden van Charleroi symboliseert. Door dit symbool te verplaatsen, wilde ik de aandacht vestigen op zulke mogelijkheden en ze in een context binnenbrengen waar andere waarden gelden, zoals dagdagelijkse zorgen over kostwinning en het gezin. Ook in deze zin is er trouwens een connectie tussen Magritte en Charleroi: hij woonde als kind een tijd met zijn familie in Châtelet.

S.V.: Magritte zou nooit vergedreven analyses schrijven van zijn eigen werk – maar na de conceptuele kunst kon je haast niet anders. Ook in jouw schrijven lijkt het alsof je, als methode, op een vaag punt wil uitkomen, net door de projecten ver door te denken en misschien ook opnieuw op te voeren?

S.V.D.: Ja, misschien wel. Hoewel ik denk dat er een verschil bestaat tussen mijn werk en mijn schrijven. Maar inderdaad is het ook niet los te koppelen, dat analyserende en mijn werk.

S.V.: Het valt alleszins op dat je het werk doorgedreven analyseert. Je analyseert haast met als doel om die blinde vlek te vinden.

S.V.D.: Misschien is dat zo. Ik vraag me ook af hoe dat gekomen is, waarom ik dat schrijven en analyseren noodzakelijk acht.

S.V.: Mij lijkt het betekenisvol dat je het Magritte-project glashelder toelicht in een A4, om dan naar Charleroi te komen en een ezel te tonen. Het belichaamt het conflict tussen kennen en niet-kennen, of tussen het discursieve en diens tegenpoot, in een absurdistische of haast surreële strategie.


4.

S.V.: Als je minder naar de surrealisten kijkt, naar wie dan wel?

S.V.D.: Er zijn veel kunstenaars die inspirerend gewerkt hebben of inspererend werken, zo viel mijn oog onlangs nog op Joseph Albers. Ik vind de materialiteit van zijn werk ongelooflijk interessant. We spreken hier reeds over de jaren vijftig, de tijd van Barnett Newman of Mark Rothko. Voor mij is Albers radicaal anders. Dat zit hem in de bescheidenheid, of liever het realiteitsgehalte dat spreekt uit het werk. Albers’ werk heeft een ongelooflijke vanzelfsprekendheid. De verf is gewoon aangebracht, heel simpel, telkens opnieuw. Wat er gebeurt, is wat er gebeurt. Het is bijna herhaling. Eigenlijk is dat gewoon zo droog, dat is heel droge humor. Terwijl het abstracte schilderijen zijn!

S.V.: Zo beschouwd spreekt uit Albers inderdaad ook de categorie van het humoristische en het absurdistische. Deze begrippen lijken ook prominent in je werk?

S.V.D.: Dat is iets dat mij altijd ook gezegd is. Het maffe is, dat ik er echt niet mee bezig ben. Ik herken het wel, maar moest ik me er bewust mee bezighouden, zou het misschien niet meer interessant zijn. Maar het is waar. Wat vind je van Albers, of van Robert Ryman?

S.V.: Rymans ‘plakkers’ zijn fantastisch. In zijn ophangsystemen, als hij doeken monteert, zijn zelfs de plakkertjes wit geschilderd. En wat betreft Albers: het is interessant dat Camiel Van Winkels tentoonstelling Valéry Proust Museum/ White Cube Fever (Mu.ZEE, Oostende, 2011-12) geafficheerd werd aan de hand van een werk van Albers, haast als hommage aan de esthetiek en de materialiteit.

S.V.D.: Wat voor mij een hele interessante gedachte was, is dat Renzo Martens zijn praktijk vergelijkt met die van Robert Ryman. Er zit ook een heel vreemde link tussen hun werk, een fundamentele manier van met kunst bezig te zijn die zichzelf onderzoekt. Dat is wat Ryman doet: hij onderzoekt zijn schilderen, in de materialiteit. Hij zet zichzelf op het spel, heel de tijd. En Martens zegt dat hij dat injecteert in een soort realiteit, in een maatschappelijke context. ‘Met een scalpel in de werkelijkheid snijden,’ zoals Martens zegt, is eigenlijk hetzelfde doen als Ryman binnen de schilderkunst.





[i] Kazimir Malevitsj, ‘Over het museum’, in: Solange de Boer (red.), Boris Groys in context, Amsterdam, Octavo publicaties, 2013, pp. 41-48.
[ii] Nora Sternfeld, ‘What's the point? Unruly Knowledge Production in Art and
Science, Education and Activism’, lezing in de Node Gallery, Aalto Arts Arabia, Helsinki, woensdag 30 oktober 2013.
[iii] Het Brainbox project liep van 14 september tot 10 december 2006 in Croxhapox, Gent. Van Dorpe en Schacht werden als derde geïnviteerd in een reeks van zeven interventies. De Croxhapox website omschrijft het project als: ‘het herdefiniëren van een tentoonstellingsproject, in zeven etappes en door 18 kunstenaars, opgesplitst in trio's. (…) De ingrepen volgen elkaar op in snel tempo, er is weinig tot geen bedenktijd tussen de diverse fases. De opeenvolgende interventies vinden plaats tijdens de openingsuren, zodat het publiek de transformaties live kan meemaken.’ http://www.croxhapox.com/brainbox.html, geraadpleegd 30 december 2013.
[iv] Luke Skrebowski, ‘Conceptual Aesthetics’, in: Sabine Folie, Georgia Holz, Ilse Lafer (red.), Ein Buch über das Sammeln und Ausstellen konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst / A Book about Collecting and Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art, Wenen & Keulen, Generali Foundation & Verlag Walter König, 2013, pp. 128-138. Voor een gelijkaardig argument over het minimalisme, zie: Branden W. Joseph, ‘The Tower and the Line: Towards a Genealogy of Minimalism’, Grey Room, no. 27, lente 2007, pp. 58–81.


link/ 25 januari/ Theater 1:1
link/ 31 augustus/ Hotel Charleroi





Conversation with Stijn Van Dorpe on creativity, knowledge and aesthetic residue


Stefaan Vervoort


1.

Stefaan Vervoort: Last summer, in the frame of the art event HOTEL CHARLEROI, you set up a collaboration with local artists and children from Marchienne-au-Pont. You titled the work Theater 1:1 (2013). How did you go about realising this work?

I asked local artists from Marchienne-au-Pont for a picture of one of their works, which I then took copies of, as a kind of documentation or reproduction of the works. Then I organized a workshop with children from Charleroi in which they could cut up these documents into 'new' images. These images and the original works by the artists were then exhibited in the local exhibition space of Marchienne-au-Pont, a modernist building that forms part of the municipal administrative centre. These are the dry facts. It is a work I long hesitated to make, but I am very happy that I finally did.

S.V.: What sparked your interest?

S.V.D.: Many things. In Marchienne for example, both the city and the Walloon Region support many creative projects with an educational impact. Through creativity and by means of educational projects, people are (re) integrated into society. One of such examples is the AVANTI Institute, an active creative studio that does work with ex-prisoners or impoverished people. Their activities range from teaching welding techniques and making furniture and sculptures to participating in theatre performances and building theatre sets. Another institution I worked with, l'Espace Citoyen Porte Ouest, helps children with their homework after school and organizes many creative workshops for them. For me, these creative projects formed a presence in Marchienne Au Pont at many levels. Another element that led me to this work at the time was a book on art theorist Boris Groys. [i]  The booklet includes, among others, two interesting contributions: a text by Kazimir Malevetisj that forms a reactionary manifesto on and against the art institution, and an interview with Groys in which he contextualizes and reinterprets Malevich's text. I thought it was interesting how Groys interprets the museum as a collection of collective subjectivities that must be continuously renewed by the artist – the artist is not involved in repetition, he says, but in innovation. This issue was also addressed in Theater 1:1.

S.V.: Why the title Theater 1:1?

S.V.D.: First of all there was the way the works were exhibited. The works of the children formed one cluster and those of the adults another. In this sense, the ratio between the two groups was one to one: the exhibition juxtaposed the 'work' of two generations, whereby – as is often the case – the younger generation reinterprets the work of the older generation, in a kind of continuous circle of creativity. But perhaps more interesting is the way in which this logic is deeply rooted in our cultural, social and pedagogical thinking. The internalization, reiteration and processing of previous types of knowledge is just how things work – it is, for example, how school works. Children acquire information and process it into something new. That is what is being repeated here in an artificial way, and replayed. What we see is a representation of how things 'normally' occur, as in a theatre of the everyday. A third, and perhaps most relevant aspect of 1:1 has to do with the specific position I assume with this work. By working with children and amateur artists, the work in some way dissociates itself from the elitist idea of contemporary art, but also from the educational associations connected to amateur artists and children. It occupies a kind of gap between these two worlds.

 S.V.: You have themathised notions of learning and creativity before, for example by working with amateur actors (Kristof / Christophe, 2011) or students (Going to the Top of Africa, in collaboration with Euridice Kala, 2012, Witte Marmer, 2013). Is it the act of making that interests you, the creation?

S.V.D.: Creativity is not what interests me – it has more to do with the meaning of ‘creativity’ today. I am interested in how creativity relates to our neoliberal, capitalist environment. In this way, the various actors, operators and ‘institutes' that got involved with Theater 1:1 became an important facet of the project. There is the organizing body, HOTEL CHARLEROI, which brought me into contact with local organizations such as AVANTI and l’Espace Citoyen Porte Ouest. But other individuals and institutions were involved in the production of the work, such as Isabelle, a local amateur artist who was well acquainted with artists and art institutions in Charleroi, or the alternative music and cultural centre Rockerill, a place where local artists can come together. I find these links interesting because together they form a picture of the environment and the way in which a work is realised, like a kind of map of reality. It is a kind of miniature social environment.

S.V.: Part of the exhibit consisted of the presentation of the children’s cut-up and collaged art images. How important was the outcome? What is its significance within the whole of the project?

S.V.D.: One of the most fascinating things – which I really only noticed in retrospect – that grew out of the workshop with the children, was that their 'art images' form a summary of art in the twentieth century. So one can see Arte Povera and surrealism in the cut-up images of a kid who turned documents into rolls and stuck them together or in a house set in the back of a cat. There is also late minimalist work, in which the paper is hung in a very tangible way and the hanging itself becomes the subject. Or a word game, in the manner of Mallarmé or Broodthaers, or an expressionist painting. It is curious how the child clippings share similarities with modernism – but I cannot say what this means exactly.

S.V.: The production and presentation of the work defines a 'creative network' that is specific to the context. Could the work also have been made ​​in another place, or with other institutions?

S.V.D.: Yes, I also have the feeling that I will repeat this work. I've never repeated a work but in this case it seems worthwhile – if only to discover what the repetition will generate. It would again involve a number of local and creativity-oriented institutions, as well as the local art scene (amateur artists or artists) and children. I find it interesting how, if you consider the project as a sculpture in the broadest sense of the word, it could form ‘new’ installations or sculptures. Simply from a purely aesthetic point of view, they would already be different.

2.

S.V.: Does your fascination with education have to do with knowledge transfer?

S.V.D.: I don’t think that it has to do with knowledge as such, but rather certain kinds of knowledge. I attended a lecture where curator and art theoretician Nora Sternfeld described four types of knowledge as ‘situated’ (connected to an environment), ‘collective' (belonging to everyone and never individual, since knowledge always relies on the knowledge of others), ‘unruled’ (undisciplined and always provoking debate) and ‘unsettled' (always questioning itself).[ii] This last category is very important: it concerns the fundamental uncertainty and the limits of knowledge, knowledge that is continuously criticizing itself. With this attempt at mapping categories, Sternfeld links the specific form of artistic knowledge to the world, as an epistemic tool. That is also why I think the educational is interesting. The practice of art for me coincides with an educational practice, even though this is not always in a direct manner, and even though knowledge transfer of art is not of the same order as knowledge transfer in mainstream education.

S.V.: The way you describe it reminds me of Ryan Gander, who, among other things, thematises the irrationality or arbitrariness of conceptual art. His work often brings together disparate elements to thematise the epistemological divide between them, to as it were expose cracks or gaps in our knowledge. Do these gaps play a role in your work?

S.V.D.: Absolutely. I recently wrote a short text for a residency application that refers to such gaps. Actually, I am saying that where once expression occurred through material registers, today it is much more about creating a void – a vacuum that makes its own context visible. It is a critical place from which society can be observed and reality made visible. In a naive way you could say that this void is the ‘promising emptiness', the utopian place. At the same time it is also the tactical place that allows distancing and from where one can look to the outside, from where one can actually see things.

S.V.: Nevertheless, there lies a paradox in the suspension of meaning, namely the fact that emancipatory potential depends on good will. You can also read this void in a negative manner, for instance as meaninglessness or as an escapist principle. On the occasion of Two Stories (2012) and the work Untitled (filed 14 karat gold nib) exhibited at Galerie Transit in Mechelen you wrote: 'This performative act expresses a desire to make visible autonomous matter (...) in the sense that it becomes utterly meaningless.’ Emptiness might possibly provide an 'outside' or autonomy, but also generate meaninglessness.

S.V.D.: I think this ambiguity can be reduced to the institutionalization of that empty place; it is something that has also been adopted into the neoliberal ranks of contemporary art. It is not that there is no more good will, but it has almost become a sales tactic and might therefore also become dystopian. Meaninglessness is not necessarily negative. It is mainly about how the 'empty space' is used. Emptiness as such is not interesting enough: I want to think about very specific environments, about the Educational, as well as other topics in which ­– in that emptiness – things run the risk of becoming jeopardised. This is for example why I find the work of Joëlle Tuerlinckx so interesting: it is essentially so boring that it escapes the spectacularisation and normalisation of emptiness. It still creates a truly empty point.

S.V.: Much has of course to do with the art historical reception of such works. How museums and perhaps especially art criticism reduces works to certain positions or historical episodes. Thomas Schütte for instance reacts strongly against this. He calls this institutionalisation ‘Ablösungsprozesse’, meaningless relay processes from one art era to another, from one artist to another.

S.V.D.: The lecture I held at Croxhapox together with Kelly Schacht is connected to a sense of dissatisfaction with this situation. For me there was always a sense of sadness connected to the idea of a series of interventions called Brainbox, in which one artist was asked to continue on the work of another. [iii] There was the risk that outside, by that I mean on a social and societal level, it would be completely ignored. I had made the radical decision to give a lesson on the basis of seven images. The first was an installation image from my series of works titled Assimulation (2010 -). Assimulation consists of squared and lined A4 sheets of paper with the word "assimilation" written onto them in the kind of longhand writing children are taught in the first year of elementary school. On the one hand, the work plays with the boundaries of a social condition, in the sense that you learn to write and communicate; on the other hand assimilation is also a concept of historical importance to the artist's practice – as a kind of simultaneous embracing and foregrounding of a construction. Seeing how the work, through the ambition made evident by the word, namely assimilation, can almost be decomposed into line and paper, it also has something very material, disconnected from its significances. The line is a line, the paper is paper. The following images also referred to visibility and invisibility. The second image showed the map of Europe, which we had drawn together with the children on the playground of the school across the street from Croxhapox. Everyone was given a paper with a piece of the map, and there was a grid drawn on the playground so that the pieces came together nicely. Here again, it is about the physical way in which meaning is created, the way a work and the therewith-associated knowledge transfer (including, among others, the borders of Europe) comes into being. The series ended with a dry description of an event that at the time had touched me greatly: the sunken ship at Lampedusa. Especially the fact that this disaster remained entirely invisible – it was literally the fifth item in the news, after the football match of the national team – was something I felt I needed to react strongly to.

S.V.: Are you pointing the finger at Croxhapox, at contemporary art?

S.V.D.: Partly, but that is not the main issue for me. I saw it as a lesson. It is the tone, I’m really not saying anything, I’m not judging. But there are documents handed out and between those documents I find there is potential to think about the place where you are and the issues presented. That is a very direct approach to a kind of educational interaction. In a more structural way I try to talk about how art deals with meaning, but also how it is co-opted.

S.V.: Once meaning is suspended, what is left is form. Art historian Luke Skrebowksi writes about the 'aesthetic residue’ of the artwork after conceptual art, the form in which or through which meaning appears. Skrebowski describes aesthetics as an emancipatory place, a counterpart or antagonistic force to instrumental reason. [iv] In your conceptually oriented work, form and materiality are very important as well.

S.V.D.: Yes, in the case of Assimulation, paper becomes meaning – or vice versa. An even better example is my exhibition A Small History of Modernity (2013), in the Paraplufabriek in Nijmegen. This exhibition is hard to describe, because it was both a very visual and a sensory experience. There were several glass plates that were marbled by students of a seventh year vocational training in house painting from a school here in Ghent – a moment, between school and professional career, which can again be seen as a place in-between. What you see is that the disconnection between meaning and material becomes possible, and that there are pieces or parts of matter left behind. The setup included a paper letter and a signature, the tactility of the paint on the glass plates made to look like marble, and the tactility of a painting that was on loan from the Valkhof Museum in Nijmegen. This kind of materiality of things I find very important; it is an essential part of my work. I think it is the constant withdrawing – call it a form of analysis, of what remains of a work – that fascinates me. Although I cannot always say why. It is the element of formal stupidity or folly, if you want to give it a name.

3.

S.V.: You presented a second work in Charleroi, The Magritte Project (2013). You wanted to borrow the painting L’éclair (1944) by René Magritte from the Musée des Beaux Arts de Charleroi and exhibit it to the public in a private residence. The project did not go through, yet then you had the aesthetic 'residue' – correspondence with the director of the museum and a reproduction of the painting – in a backpack carried around in Marchienne-au-Pont by a donkey. Can you tell us more about the work?

S.V.D.: I can tell a whole story about that donkey. I had taken a week of vacation during the project, because we were busy with Charleroi and I was waiting for a response from the director of the museum. We had made a short trip to the Alps, and I saw this donkey with one of those middle class families who had rented the animal for a trip through the mountains. An immensely fascinating image. The donkey is originally like the tractor of the poor, but now it carries tourists’ belongings. I myself wanted to keep the Magritte project alive with it. In the donkey’s bag was a picture of the painting by Magritte and the letter I had written to the curator of the Museum of Fine Arts in Charleroi, Coraly Aliboni. For me that donkey became the locus of the exhibition; a place of display and a place where I wanted to keep the documents of the project that hadn’t gone through. The work obviously plays with the connotations of the animal as a double element, a signifier to both the working class and middle class tourism, in this way evidencing the contrast between the basic and the luxurious, but it is also a mobile, absurdist commentary on the 'conventions' of the exhibition space.

S.V.: As stupid as a donkey, they say. Is there a similar stupidity to the remaining material? And perhaps not only of your work but also that of Magritte, as an aesthetic residue that has to be reconsidered today.

S.V.D.: Maybe. I think that by moving Magritte, I want to activate the potential of the work – in a way almost reactivate it, by moving it to a particular place within a specific moment. In that respect, The Magritte Project is almost obvious, and it is also quite a nice work. The idea was a great success, because everyone could understand it almost immediately.

S.V.: Why did you choose Magritte? Does it have to do with his clarity or rather his ambiguity? Could you have chosen another artist, like Duchamp?

S.V.D.: There were many reasons to choose a Magritte. The first reason is that I came across the painting on a visit to the Museum of Fine Arts in Charleroi. A work by Duchamp can for example not be found there. Another reason, which I have tried to describe in the letter to the director, has indeed to do with the surrealism of the work. It was the ambiguity of interpretation, the inconsistency that occurs when we try to read the vase with flowers – flowers that have been replaced by abstract spots of paint. The painting embodies a kind of blind spot, in which the imagination can run free. I connect this blind spot, as an unoccupied space, to Hotel Charleroi and the specific intervention I wanted to make there. At the same time, we are very familiar with the work, a vase of flowers, very big and recognizable, and in that sense it was convenient to introduce it in an everyday interior. The work played on the context of the everyday, in which family members must 'take care' of the painting.

S.V.: There is also some analogy between the obtuseness hinted at by surrealism and the way in which Gander’s disparate elements are at odds with each other. I read much of your work as a rereading of surrealist strategies, as a stretching or dispersion in various forms – the aesthetic, the performative, the conceptual. Also, the rereading of modernism as a closed period, as a 'known' period, to me seems something the work responds to.

S.V.D.: That is certainly true, I think. Although I've never been much concerned with surrealism. For me it has at least as much to do, or is even primarily concerned, with the way in which the painting symbolizes the cultural or economic wealth and potential of Charleroi. By moving this symbol I wanted to draw attention to such possibilities and bring them in a context in which other values ​​such as everyday worries about livelihood and family exist. In this sense, there is a connection between Magritte and Charleroi: as a child he lived for a time in Châtelet with his family.

S.V.: Magritte would never write extensive analyses of his own work – but after conceptual art, you can hardly do otherwise. In your writing also, it seems as if you, method-wise, want to come to a point of vagueness, precisely by taking the projects to the extreme and perhaps even re-staging them?

S.V.D.: Yes, maybe. Although I think there is a difference between my work and my writing. But, yes, it cannot be disconnect, my analysing and my work.

S.V.: It is quite apparent that you deeply analyse the work. As if you analyse with the express aim to find that blind spot.

S.V.D.: Maybe so. I also wonder where that comes from, why I think writing and analysing is necessary.

S.V.: To me, it seems significant that you clearly explain the Magritte project on an A4-sheet, and then take to Charleroi and show a donkey. It embodies the conflict between knowing and not knowing, or between the discursive and its opposite, in an absurdist and almost surreal strategy.


4.

S.V.: If you don’t take cues from the Surrealists that much, whom do you take them from?

S.V.D.: There are many artists who have worked in an inspiring manner or who are inspiring; I recently came across Joseph Albers. I find the materiality of his work particularly interesting. We’re already in the fifties here, the era of Barnett Newman and Mark Rothko. For me, Albers is radically different. It has to do with modesty, or rather the level of reality expressed in the work. Albers' work has an incredible naturalness. The paint is applied in a very plain manner, ​​very simply, every time. What happens is what happens. It’s repetition, almost. Actually, it’s so dry; it’s very dry humour. Yet they’re abstract paintings!

S.V.: From that point of view, Albers indeed speaks from the category of the humorous and the absurdist. These concepts also appear prominently in your work?

S.V.D.: That is something I’m always being told. What is weird is that I'm really not that preoccupied with it. I see it, but if I had to consciously deal with it, it might not be interesting any more. But it is true. What do you think of Albers, or Robert Ryman?

S.V.: Ryman's ‘patches’ are fantastic. Even the bits of tape on his suspension systems, when he assembles the canvases, are painted white. As for Albers: it is interesting to see how the poster of Camiel Van Winkel’s exhibition Valéry Proust Museum/White Cube Fever (Mu.ZEE, Ostend, 2011-12) used one of Albers’ works, almost as an homage to his aesthetics and sense of materiality.

S.V.D.: What seems a very interesting thought to me is the fact that Renzo Martens compares his practice with that of Robert Ryman. There is a very strange link between their work, a fundamental way of dealing with art that also examines itself. That's what Ryman does: he explores his painting, in materiality. He puts himself on the line, all the time. And Martens says he injects this into some kind of reality, in a social context. ‘Cut into reality with a scalpel,’ as Martens puts it, is basically doing what Ryman does in painting.





[i] Kazimir Malevitsj, ‘Over het museum’, in: Solange de Boer (red.), Boris Groys in context, Amsterdam, Octavo publications, 2013, pp. 41-48.
[ii] Nora Sternfeld, ‘What's the point? Unruly Knowledge Production in Art and
Science, Education and Activism’, lecture at the Node Gallery, Aalto Arts Arabia, Helsinki, Wednesday 30 October 2013.
[iii] The Brainbox project ran from September 14 to December 10, 2006 in Croxhapox, Ghent. Van Dorpe and Schacht were third in a series of seven interventions. The Croxhapox website describes the project as: ‘the redefining of an exhibition project in seven stages by 18 artists, split into trios. (...) The interventions follow each other in quick succession, there is little or no time for reflection between the various phases. The successive interventions take place during opening hours, so that the audience can experience the transformations as they take place.’ http://www.croxhapox.com/brainbox.html, consulted on 30 December 2013.
[iv] Luke Skrebowski, ‘Conceptual Aesthetics’, in: Sabine Folie, Georgia Holz, Ilse Lafer (red.), Ein Buch über das Sammeln und Ausstellen konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst / A Book about Collecting and Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art, Vienna & Cologne, Generali Foundation & Verlag Walter König, 2013, pp. 128-138. For a similar argument on minimalism, see: Branden W. Joseph, ‘The Tower and the Line: Towards a Genealogy of Minimalism’, Grey Room, no. 27, Spring 2007, pp. 58–81.